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Récits sensibles autour d’un graffiti

par Soaz Jolivet
le 14 octobre 2018

Cet article est paru, en mai 2018, dans le n°1 de la revue Agencements. Recherches et pratiques sociales en expérimentation.

Le graffiti est massif. Il remplit le mur. En nuances de noir et de gris, il contraste avec l’herbe grasse que jonchent de vieilles palettes de bois fracassées.

Je fais face au graffiti, en ce matin d’avril 2016. Après avoir accédé très difficilement en raison du terrain accidenté à l’arrière du bâtiment, je constate que ce petit espace aux allures de dépotoir offre peu de recul pour apprécier le graffiti géant d’un manifestant vu de profil, portant un masque anti-gaz de la première guerre mondiale et tirant un bras tendu, avec un lance-pierre. Sa monochromie accentue la dramaturgie du graff dont se dégage une force indéniable. Regard happé, sensation impérieuse, l’œuvre picturale choque, immobilise, confronte. Aucune indifférence possible à ce qu’il dit avec puissance. Aucune échappatoire ni imagination vagabonde. Le graff enserre et enferme.

Réalisé un an plus tôt, il provoqua de violentes plaintes de la part des voisins du site Jacquard [1] à la mairie : « C’est laid », « On nous fait cela à nous parce qu’on est du Chemin Vert, ils n’auraient pas osé faire cela au centre ville... » [2]. Quartier périphérique, le plus grand de Caen avec 8800 habitants dont 38 % de moins de 25 ans [3], le Chemin Vert est sorti de terre dans les années 60 pour loger la population ouvrière du bassin industriel normand. Une réhabilitation urbanistique présentée par la mairie sous le titre Projet de Développement Territorial Participatif, engagée depuis 2008, n’a concerné jusqu’alors que les allées et l’enfouissement des poubelles ; la plupart des immeubles collectifs où logent plus de 62 % des habitants [4] sont insalubres. « Le quartier est bradé par les pouvoirs publics », me disent lors de ma visite à l’Epi vert [5], épicerie sociale, solidaire et indépendante, ses usagers présents (quatre bénéficiaires, sept membres bénévoles) et la directrice, faisant référence à l’absence de cabinet dentaire, de psychologue... et surtout à la fermeture [6] en 2013 de l’unique collège du quartier, après une lutte de plusieurs années des parents d’élèves pour le sauver.

En phase d’observation participante [7] depuis trois semaines à la Centrifugeuz installée depuis deux ans dans les anciens locaux du collège Albert Jacquard, je n’avais pas vu ce second graffiti des mêmes auteurs [8], contrairement à celui qui se trouve côté intérieur [9] et devant lequel je passais tous les jours. En effet, celui-ci n’est visible ni de l’intérieur ni de l’extérieur du site Jacquard entouré d’une haute haie ; il ne l’est que des fenêtres des immeubles voisins. C’est par la maire-adjointe aux associations que j’appris son existence. Elle me faisait part de son rôle de médiatrice auprès des voisins qui s’étaient plaints, me rapportant la réponse qu’elle leur avait faite : «  Il s’agit de l’évocation de la crise financière grecque  ». Elle précise que le graffiti représente un chômeur manifestant.

Les récrimineurs vont en effet se taire. N’ayant pas su décrypter le message du graffiti alors qu’ils en sont les destinataires, leur silence raconte plus l’exclusion que la paix sociale ; 9, 9 % de la population du Chemin vert est au chômage. De la mairie de Caen, installée dans les murs de l’Abbaye aux hommes fondée au XIe siècle par Guillaume Le Conquérant, les paroles de l’élue faisaient retentir la culture dont elle a les codes et les accès ; la phrase évocatrice de la crise grecque se trouve dans les documents promotionnels du projet. Lors de l’entretien collectif improvisé à l’Epi vert, ces proches voisins du site Jacquard déclarèrent ne pas y aller : « il y a des choses au site Jacquard mais on n’y va pas, c’est pas pour nous ». Ils ajoutèrent que c’était aussi par réaction au fait qu’on ne les « écoute pas  » et que « si le collège n’était plus aux normes pour leurs enfants, il ne l’était pas non plus pour « eux » », désignant les artistes de La Centrifugeuz. « Le camion scratch [10] dans les rues, ça on connaît et les gosses, ils aiment », complétèrent-ils.

Notre cas d’étude montre que l’émotion ne se déclenche pas de la même façon et dans le même registre chez tout le monde. Il est utile de s’interroger sur ces différences de traitement chez les individus et sur son partage dans un groupe. Pourquoi certaines personnes trouvent-elles de la laideur là où d’autres sont admiratives ? Pourquoi la même œuvre a-t-elle un pouvoir d’attraction dans un lieu et pas dans un autre ? Pourquoi tel support ou matériau transcende-t-il l’œuvre et d’autres, non ? Des études montrent que : « … positives ou négatives, les émotions naissent d’un différentiel entre deux dynamiques : celle, relativement inertielle, de nos activités en cours ou de nos orientations, dispositions et préoccupations du moment, étayées sur nos habitudes, nos attentes d’arrière-plan et nos expériences passées, et celle, exposée à la contingence, du développement des situations et de l’irruption d’événements et d’informations qui génèrent de l’inattendu, de l’incertain ou de l’incompréhensible » [11]. La réaction des voisins peut être provoquée par la vision inattendue du graffiti qui renvoie à leur propre précarité, leurs conditions quotidiennes de vie, leur attente d’amélioration de leur statut (emploi, logement) comme en atteste cette interpellation lors d’une réunion de la mairie de quartier : « L’enfouissement des conteneurs à poubelles, on s’en moque. Ce que l’on souhaite, ce sont des logements corrects » [12] . L’historien d’art Jean-François Chevrier dit qu’un «  territoire subissant une dévalorisation », ce qui est le cas du Chemin vert, « craint l’arrivée de l’étrange dans son intimité » [13].

L’initiateur du projet, lui-même graffeur, co-fondateur de La Centrifugeuz, ignorait la réaction des voisins et en fut étonné. D’autant qu’à l’aboutissement du projet qui a vu la réalisation de deux fresques sur cette même thématique de la crise grecque, il avait mis en place une visite guidée à l’attention du public, pour justement expliquer le sens des graffitis en question et la démarche de leurs auteurs. Les photos prises pendant cette visite guidée montrent que, si elle avait été suivie par une cinquantaine de personnes, celles-ci n’étaient pas du quartier mais plutôt des gens du réseau artistique indépendant, artistes et spectateurs acquis, quelques élus… La manifestation avait été très médiatisée jusqu’à passer aux actualités régionales de France TV. Un article de presse [14] relatait ainsi :

L’ABC (Athènes, Berlin, Caen) Project est un projet artistique de dimension internationale, né d’une rencontre à Athènes entre Oré et l’anthropologue allemande Julia Tulke, qui a étudié l’explosion du graffiti et du Street-Art dans les rues de la capitale grecque. Suite à leurs expositions à Athènes et à Berlin, les deux artistes athéniens WD et Scar One investissent La Centrifugeuz, dans le quartier du Chemin Vert à Caen, animés par la volonté de créer des passerelles entre les citoyens européens préoccupés par l’avenir de leurs sociétés.

Il y a partage d’un commun entre les artistes et les institutions au sens où l’entend Jacques Rancière, « ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives  » . Comment se stratifie ce système ? «  Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage » [15]. Notre perception sensorielle d’une œuvre passe donc par le rapport à l’espace, la temporalité et l’activité qui nous relient à elle. Mon face à face avec le graffiti, sur un temps court, dans un but recherché, en a conditionné une perception sensorielle positive contrairement à celle des voisins dont les modalités d’espace, de temps et d’activité sont très différentes.

Concernant l’espace où se trouve le graffiti, nous l’avons vu, il est à l’arrière du bâtiment, à l’abri des regards, confiné, petit. C’est un environnement étranger pour les producteurs alors que pour les habitants voisins, c’est leur environnement de vie, un lieu où ils ont, et parfois leurs enfants aussi, suivi leur scolarité. C’est un lieu déterritorialisé, en friche, enclavé, entouré d’une haie bien serrée, enfermé sur lui-même au cœur d’un autre territoire, celui du Chemin Vert, lui aussi ressenti par ses habitants comme « renfermé sur lui-même et sans accès direct avec la ville » [16]. Des territoires concentriques, sans passage de l’un à l’autre, ne favorisent pas les échanges et peuvent expliquer l’absence d’implication des habitants du Chemin Vert [17] sur le site Jacquard. Celui-ci, malgré la reterritorialisation en cours opérée par la friche culturelle, reste, pour eux, le lieu de l’enseignement que la fermeture imposée a sacralisé dans leur mémoire et celle du quartier [18]. Confrontés à une hiérarchie et une verticalité qui caractérisent ce que Deleuze dénomme les espaces striés en opposition aux espaces lisses [19], les habitants ne sont pas dans des dispositions idéales de réception de l’étrangeté, de l’inattendu.

Le mur lisse et blanc de la galerie ou du musée, dans lequel on se rend intentionnellement pour voir une œuvre, ne présentant pas d’obstacle visuel, favorise une perception sensorielle optimale, propice au vagabondage des idées, de l’imagination, de la créativité tant des producteurs que des récepteurs. Au contraire, le graffiti sur un mur strié de l’histoire du quartier s’installe dans l’environnement des habitants, auxquels on ne demande pas leur avis, et leur parle non pas de la crise grecque mais d’eux-mêmes, locataires de logements insalubres, et de leur vie pas toute lisse. Vu en contreplongée des immeubles voisins, il est incontournable pour les habitants. À l’arrière du bâtiment, il est caché aux yeux de ceux qui ont contribué à sa création et qui ne résident pas dans ce quartier (artistes producteurs, producteurs associés de La Centrifugeuz, institutionnels administratifs et financiers, membres d’autres réseaux culturels). Depuis sa création et son inauguration, le rapport à l’œuvre, pour la plupart d’entre eux, se fait par l’intermédiaire d’autres supports : Internet, photos et vidéos. Notons une dimension de l’espace liée à l’internationalité du projet en trois lieux européens différents, avec une inégalité d’approche, Berlin ayant une culture avancée du Street-Art ainsi qu’Athènes où, depuis le début de la crise de la dette publique en 2008, des pans entiers des quartiers de la ville se couvrent de graffitis à messages politiques. Présent à Caen, le Street-Art n’y a pas l’impact culturel ou politique des deux autres villes impliquées dans le projet.

Deux temporalités se distinguent :
- Un temps lié au projet de production du graffiti, identifié avec un début connu et une fin programmée. Le rythme en est maîtrisé par ceux qui le vivent ; de la naissance d’une idée à son aboutissement, il va crescendo, parallèlement au développement du projet dont les retombées seront autant de rappels du temps initial. C’est un temps dynamique.
- Un temps lié à la réception du graffiti, avec un début non annoncé et une fin inconnue. C’est un temps subi par ceux qui le vivent sans l’avoir choisi. D’un surgissement brutal à un prolongement aléatoire, ce temps s’installe dans une permanence.

Autour du graffiti, les formes d’activités s’inscrivent dans un rapport producteur/récepteur. La coproduction du graffiti a nécessité des compétences techniques, administratives, artistiques, promotionnelles, gestionnaires, évaluatives portées par un ensemble d’acteurs : les acteurs directs, initiateurs du projet, trois graffeurs et une anthropologue ; des macro-acteurs, la municipalité de Caen et les organismes subventionneurs ; des micro-acteurs, les autres membres de La Centrifugeuz et du réseau des friches culturelles de Caen [20] ; des visiteurs internes et externes au quartier.

Ainsi que l’explique Jacques Rancière, «  le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu’il fait et du lieu où il est » [21], une distribution des places s’opère. Les fonctions des individus coproducteurs du graffiti renforcent le système des « évidences sensibles  » dans lequel «  s’enracine la normalité de la domination » [22]. On remarque que, paradoxalement, les habitants voisins sont les moins impliqués malgré leur proximité et leur lieu de résidence. Sébastien Joffres le souligne, «  … le partage du sensible ne peut être vu comme désignant simplement la dimension cognitive de la perception. Il indique aussi pleinement la nature construite et relative des places et des perceptions d’autrui, dénigrantes ou positives, en fonction de sa place dans la structure sociale. Il théorise la répartition des compétences reconnues aux individus en fonction de leurs appartenances » [23]. Dans notre cas d’étude, les évidences sensibles rassemblent exclusivement des artistes du Street-Art, des représentants des institutions et des autres réseaux culturels et artistiques locaux et internationaux car « un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives » [24]. Le Street-Art reconnu comme l’esthétique de dénonciation des inégalités, de revendication sociale et de transgression des normes – ce qu’illustre bien le graffiti en question – engendre ici une exclusivité paradoxale par absence de commun partagé avec les habitants voisins.

Le sens de l’œuvre dépend du cadre d’énonciation. L’esthétisme et la symbolique du graffiti jouent pleinement auprès d’un public qui possède les codes pour le recevoir, d’autant que leur rapport à l’œuvre est distancié tant géographiquement que temporellement. Confrontés au graffiti en permanence, les habitants voisins, n’ayant été ni informés ni sollicités lors de sa réalisation, le rejettent. Interpellant l’environnement visuel des habitants voisins, ce graffiti leur rappelle leur statut d’exclus du partage, en témoignent les usagers de l’épicerie solidaire déclarant : « c’est pas pour nous  ». À la jonction de deux réseaux qui peinent à se rencontrer, celui de ses coproducteurs et celui des habitants du quartier présumés ses récepteurs, le graffiti est le point de départ d’une controverse dont l’analyse peut enclencher une éventuelle transformation, selon la sociologie de la traduction ou théorie de l’acteur-réseau [25].

La controverse, que le graffiti a déclenchée en tant qu’acteur non-humain, donne à voir un fait : le sentiment d’exclusion des habitants voisins, en raison du mode d’action du réseau des coproducteurs qui détient la parole, l’information, l’expression. Ce processus, qui amène à la construction de ce fait, se situe entre la déterritorialisation (fermeture du collège) entrainant la dévalorisation du territoire et sa reterritorialisation par la constitution d’un réseau culturel (installation de la friche culturelle) ayant pour conséquence l’exclusion des premiers acteurs (habitants voisins) de cet espace (site Jacquard).

La phrase « On nous fait ça à nous parce qu’on est du Chemin Vert  » illustre l’absence de distinction établie par les plaignants entre les personnes à l’origine du graffiti et l’objet lui-même. Or le graffiti est un actant, c’est-à-dire qu’il a été engendré par l’action des acteurs humains sans que ceux-ci n’aient vraiment conscience de l’ensemble des conséquences ; ce que traduit l’étonnement du graffeur initiateur du projet, pensant avoir informé de la situation les voisins en organisant une visite guidée. Les paroles de l’Adjointe aux associations renforcent ce partage exclusif du commun, qu’on retrouve dans la définition suivante : « Un acteur selon Callon et Latour (1981) est "n’importe quel élément qui cherche à courber l’espace autour de lui, à rendre d’autres éléments dépendants de lui, à traduire les volontés dans le lan-gage de la sienne propre".  » [26]. Une médiation efficace devrait prendre en compte l’ensemble des acteurs humains (les deux réseaux), les acteurs non humains (le graffiti) et les discours à l’œuvre.

WD, l’un des graffeurs « affirme vouloir s’inspirer de ce qui se passe dans le monde pour créer des œuvres universelles » [27]. Ce postulat universaliste suppose que la réception esthétique reste homogène quels que soient les espaces et les temps, sans tenir compte de l’inter-agissement avec l’environnement dans la réaction émotionnelle d’une personne. L’internationalité du projet avec, nous l’avons vu, ses différences de contexte social et culturel, complexifie cette prise en compte.

Tout ce que j’ai pu lire et entendre sur ce projet parle de symbolique, d’objectifs, de dimension internationale, de la qualité des créateurs, des financements. S’agissant d’une production artistique, on s’attendrait aussi à des commentaires sur les modalités de création (techniques utilisées, façons de faire ensemble : alternées, partagées, complétées…) et sur son esthétisme : le choix du monochrome, l’assemblage d’un outil de guerre (le masque de la guerre 14-18) avec un jouet d’enfant (le lance-pierre), l’absence de visage, complètement disparu dans le masque, la taille du graffiti, le remplissage en oblique du mur, la perspective du geste, le choix du support pour les deux graffitis (mur seulement visible des voisins pour notre cas d’étude et mur seulement visible des usagers de la friche culturelle pour l’autre graffiti, côté intérieur). Finalement, le seul mot entendu à propos de l’esthétique de cette œuvre vient des habitants voisins qui ont parlé de laideur. Ce sont aussi les seuls protagonistes de la situation qui vivent avec le graffiti au quotidien alors qu’ils n’ont participé ni à la décision de sa réalisation ni à son élaboration. Dans le cas du Street-Art, l’œuvre est vue par nous tous. Elle nous implique et ne nous parle pas du monde mais de notre propre construction du monde. Des plaintes auraient-elles été exprimées si l’emplacement des deux graffitis avait été inversé et si l’ouvrier grec au visage apollonien sur fond d’industrie rutilante avait été graffé en lieu et place du chômeur manifestant ?

De cette analyse, émergent des questions qu’on pourrait poser à propos de toute production artistique. De quelles façons ont été élaborées les modalités de rencontre avec les publics ? Dans quel but ? Le but est-il atteint ? Ces questions rappellent celles soulevées par les limites de la démocratisation culturelle depuis une vingtaine d’années, et qui revendiquent un changement de pratiques.

Partir d’une production artistique, quelle qu’elle soit, c’est entrer dans l’expression du sensible, qu’on définit comme «  … la capacité d’un organe, ou du corps de manière générale, de réagir à un stimulus, un évènement. La sensibilité désigne cette propriété de tout tissu vivant d’être réactif, et signe l’appartenance du vivant au monde qui l’entoure » [28].

Pour traiter du sensible, caractéristique d’une interaction entre les individus, j’ai fait le choix du récit (le récit sensible), un style d’écriture qui cherche « moins à comprendre le monde que de le donner à voir » [29]. Il s’attache à la chronologie et à la description des situations. Du relevé ethnographique à sa transformation en analyse, une vision émerge, qui en restitue la dimension plurielle. Parce qu’il révèle ce qui n’était ni visible ni audible, le récit élargit le champ du partage des évidences sensibles. « Le sensible constitue en effet le point où se produit la conjonction la plus élémentaire et la plus énigmatique (la plus admirable) du sens et des sens » [30]. Le récit sensible donne aux « sans part » la même place qu’aux autres acteurs.

Retranscrivant l’entretien de l’adjointe aux associations, j’avais noté la remarque d’un habitant à propos du graffiti : « Cette tête de rat ». Dans mon journal de terrain, j’avais écrit que les bénévoles de l’épicerie solidaire L’Epi vert évoquaient la présence de cafards et de rats dans les immeubles du quartier. Dans un premier temps, ma propre subjectivité m’avait détournée de ces propos relatifs aux conditions de vie des habitants, lesquels expliquent pourtant l’emploi du mot laideur et le rejet du graffiti. En choisissant une écriture plus en sensibilité, j’ai pu dépasser ce qu’Yves Citton dénonce dans cette citation : « Nos paroles articulées et nos pensées conscientes restent prisonnières de nos conventions signifiantes » [31]. Pourtant, ainsi que le dit Pierre Sansot [32] : « L’évocation des plaisirs ou des malheurs des hommes s’opère en restituant l’émotion qui touche l’observateur ». Dans le cas du graffiti, comment faire part de la violence quotidienne dont témoignent les voisins et qui se traduit dans leur silence résigné ? Si ce n’est en plongeant dans une approche sensorielle qui peut être inconfortable, et pour le lecteur et pour l’auteur ?

Le récit est moteur de l’analyse que nous produisons. Avec sa propre créativité réflexive, le récit sensible perturbe le système des «  évidences sensibles », à la base de l’entre-soi culturel, et fait entendre la parole de ceux dont « les parts » sont rarement prises en compte. « Une recomposition du paysage du visible, du rapport entre le faire, l’être, le voir et le dire », pour paraphraser Jacques Rancière[[Op.cit.], peut alors s’accomplir.

Soaz Jolivet

[1Emplacement du collège Albert Jacquard, fermé en 2013, dans le quartier Chemin vert à Caen.

[2Ces paroles m’ont été confiées par la maire-adjointe, dans le cadre de ma recherche.

[3Données Insee, 2010

[4Données Caisse d’Allocations Familiales, 2015.

[5Association autogérée d’aide alimentaire, éduque au goût et à l’économie familiale. En ligne : https://fr.ulule.com/a-table-2/.

[6Officiellement, en raison de la présence d’amiante.

[7Travail de terrain réalisé dans le cadre d’une thèse portant sur les formes d’organisation dans les friches culturelles. Le lecteur, pour plus de détails, peut se rapporter à mon site personnel : http://soazjolivet.wordpress.com/.

[8J’ai discuté le travail de ce collectif composé d’une quinzaine d’artistes, seuls ou en association, lors d’une communication au RIUESS (Réseau Inter Universitaire de l’Economie Sociale et Solidaire), « Du squat d’artistes à la friche culturelle, la construction de communs », 2016. En ligne : https://soazjolivet.wordpress.com/du-squat-dartistes-a-la-friche-culturelle-la-construction-de-communs/.

[9Le graffiti présente le visage d’un ouvrier sur fond de paysage industriel.

[10Le camion scratch (de la Centrifugeuz) propose des animations d’initiation au sound system.

[11Louis Quéré, « Natures et formes de l’émotion collective », Occasional Paper 32, Institut Marcel Mauss – CEMS, p.4. En ligne : http://cems.ehess.fr/docannexe/file/3689/op32_louis_quere.pdf/.

[13Colloque « Création artistique et territoires », MSHB, Rennes, Mars 2017.

[15Jacques Rancière, « Le partage du sensible », entretien, Revue Multitudes, 2007. En ligne : www.multitudes.net/le-partage-du-sensible/.

[16Ouest-France, op.cit.

[17En six semaines d’observation, de mars à juin 2016, j’ai noté la présence quotidienne d’une seule personne du quartier.

[18Albert Jacquard lui-même s’était déplacé pour soutenir les parents d’élèves.

[19Mireille Buydens les définit ainsi : « Espace de proximité, d’affects intenses, non polarisé et ouvert, non mesurable, anorganique et peuplé d’événements ou d’haeccéités, l’espace lisse s’oppose à l’espace strié, c’est-à-dire métrique, extensif et hiérarchisé. Au premier sont associés le nomadisme, le devenir et l’art haptique, au second, le sédentarisme, la métaphysique de la subjectivité et l’art optique », in « Espace lisse/Espace strié », Robert Sasso et Arnaud Vilain (Dir.), Le vocabulaire de Gilles Deleuze, Les Cahiers de Noesis n° 3, Printemps 2003, p.130.

[20Le Barzanaom, la plus ancienne des friches culturelles caennaises, la Fermeture Eclair (AMAVADA), les Ateliers Intermédiaires, la Fabrique Culturelle (APEFIM).

[21Op. cit.

[22Op. cit.

[23Sébastien Joffres, « Le partage du sensible : braconnages sociologiques sur les terres de Rancière », Rusca, 2014. En ligne : http://www.msh-m.fr/le-numerique/edition-en-ligne/rusca/rusca-territoires-temps-societes/les-numeros-108/numero-6-alterite/article/le-partage-du-sensible-braconnages/.

[24Jacques Rancière, op. cit.

[25Que l’on doit aux travaux de Michel Callon, Bruno Latour, Madeleine Akrich, dans les années 80.

[26Isabelle Walsh et Alexandre Renaud, « La théorie de la traduction revisitée ou la conduite du changement traduit », in Management & Avenir 2010/9 (n° 39). En ligne : https://www.cairn.info/revue-management-et-avenir-2010-9-page-283.htm/.

[28Danis Bois et Didier Austry, « Vers l’émergence du paradigme du Sensible », revue Réciprocités, 2007. En ligne : http://www.cerap.org/fr/paradigme-du-sensible/vers-l-emergence-du-paradigme-du-sensible/.

[29Frances Fortier et Andrée Mercier, « La narration du sensible dans la littérature contemporaine » in Andrée Mercier et René Audet, La narrativité contemporaine au Québec, Tome 1, Presses Université Laval, 2004.

[30Alexandre Pollien, « Pierre Sansot, sociologie itinérante d’un être sensible », A contrario 2007/1 (Vol. 5), p.105-117.

[31Yves Citton, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Armand Colin, 2012, p.20.

[32Alexandre Pollien, op.cit.